Pervenuta agli Uffizi nel 1793, in occasione dello scambio fra il museo fiorentino e la Galleria Imperiale di Vienna, la cosiddetta Allegoria sacra di Giovanni Bellini è un’opera di poesia soave, a dispetto della densità d’emblemi che esibisce e della complessa trama iconologica che lascia presagire. I piani su cui può dipanarsi la sua lettura sono pertanto almeno due. Da un lato, lo spirito del riguardante è a tal segno rapito dalla vena poetica (vibrante e nel contempo tenera) da risultarne appagato; dall’altro, la mente del medesimo riguardante è indotta a ricercare nella scena belliniana il significato sotteso ed è come sopraffatta dall’incalzante dispiegarsi dei simboli. Le congetture interpretative si sono succedute nel tempo, senza che mai si sia pervenuti a una proposta che risultasse pienamente ammissibile. Resta difficile infatti conciliare, e fra loro combinare, i tanti significati che la figurazione ostenta, le tante allegorie sacre e però anche profane, che paiono perfino accavallarsi. Come sempre accade nelle ipotesi esegetiche, l’assunto scientifico esige d’evocare una sola fonte o un solo autore di riferimento; giacché, se per ogni elemento simbolico effigiato dal maestro veneziano si dovesse ricercarne la matrice in testi differenti l’uno dall’altro, ognuno potrebbe a buon diritto avanzare un’originale idea di lettura. Cultura classica e cultura teologica paiono qui miscelarsi in un congegno umanistico, che potrà rivelarsi soltanto se si riuscirà a recuperare il testo verisimilmente letterario a cui s’ispirò il Bellini quando, negli anni che stanno a cavallo fra Quattro e Cinquecento, dipinse quest’opera. A meno che non si dia il caso, da taluno ventilato, che ogni immagine simbolica del quadro sia stata giustapposta alle altre su un’invenzione dovuta all’artista medesimo.

Antonio Natali - (Direttore Dipartimento Rinascimento e Manierismo – Galleria degli Uffizi - Firenze)

Lo straordinario dipinto ha come supporto due tavole di pioppo assemblate in orizzontale e ben commesse tra loro, fatta eccezione che per la leggera sconnessione di una quindicina di centimetri nella parte destra dell’opera. Questo movimento del supporto non desta, però, al momento, particolare preoccupazione poiché è già stato in passato cuneato, anche se in modo non del tutto ineccepibile (e per questo si valuterà in corso d’opera se sarà il caso d’intervenire una seconda volta in maniera più appropriata). Quel che invece preoccupa, ed è il motivo che ci ha indotto ad intervenire con un immediato restauro, è la considerevole quantità di sollevamenti di colore, sotto forma di sottili bolle vetrine, che interessano gran parte della superficie pittorica e si addensano nella zona centrale dell’opera: un chiaro sintomo, questo, del fenomeno di restringimento del legno a cui l’opera è soggetta, e non da breve tempo, a giudicare dal gran numero di piccole cadute di colore che, senza esser state stuccate, sono state in passato ritoccate; cadute che ben si distinguono, giacché sono sottolivello, guardando il dipinto a luce radente. La pregevole pittura è inoltre incupita dalla sovrapposizione di vernici molto ingiallite, che impediscono il pieno godimento della sua bella cromia; ma a creare disturbo visivo sono anche tutti quei ritocchi, ormai alterati, cui ho fatto cenno.

Mariarita Signorini (Restauratrice)

This painting was restored thanks to the initiative of the ROMUALDO DEL BIANCO FOUNDATION and the co-operation with the project "BE PART OF HISTORY" by VIVA HOTELS in Florence. The Project was created in order to give a contribution to Florence Artistic Heritage with restoration of pieces of art of different Florentine Museums.